Una lectura contemporánea de “Recorrer el mundo, recordar la tierra” (Fundación MAPFRE, Sala Recoletos)
Madrid a 10 e mayo de 2026
Hace muchos años, casi 35, vi, por primera vez obra de este extraordinaro pintor Sueco, Anders Zorn, en una exposición titulada «Cara a Cara», que analizaba el paralelismo de la obra de Sorolla y Zorn (1992 Museo Sorolla en Madrid). Una muestra que, además de acercarme a la figura del pintor sueco, muy desconocido para mí entonces, me hizo descubrir el talento del maestro Sorolla y una nueva visión sobre la luz en la pintura siendo yo muy joven.
Desde que se anunció la propuesta de la fundación MAPFRE, he andado inquieto, deseando este memorable reencuentro con la pintura de Zorn. Hoy, en un arlequinado día de luz filtrada por las nubes y los claros, apresurado y ansioso, me lancé al placer de la contemplación de lo sublime.
Hay exposiciones que se visitan como quien repasa una cronología, y otras que se atraviesan como quien aprende un oficio de mirar. La retrospectiva Anders Zorn. “Recorrer el mundo, recordar la tierra”, en la Sala Recoletos de Fundación MAPFRE, pertenece a esta segunda especie: no tanto por la voluntad de “recuperar” a un pintor célebre en su tiempo, después eclipsado por los relatos de las vanguardias, como por la forma en que deja ver, bajo la superficie brillante del virtuosismo, una pregunta muy actual. ¿Qué hace la mirada cuando viaja? ¿Se limita a capturar imágenes o acaba, inevitablemente, construyendo mundo, deseo y jerarquía? Y en el regreso, ese “recordar la tierra” del título, ¿qué persiste: el paisaje, la memoria, la clase, la luz?
La muestra, concebida como una visión integral de su trayectoria, se articula alrededor de una tensión fecunda: la del Zorn cosmopolita, retratista solicitado por las élites europeas y estadounidenses, y la del Zorn arraigado, implicado en la conservación de un universo local amenazado por la industrialización. Lo contemporáneo de ese conflicto no necesita subrayado: hoy también vivimos entre la fascinación por la movilidad, el prestigio del “estar en todas partes”, y la conciencia de que la pertenencia a un lugar, una tradición, un cuerpo social…no se resuelve con billetes de ida y vuelta.
El encaje que casi no se ve: acuarela como arquitectura interior
Si hay un impacto inmediato al recorrer la exposición, es el que producen las acuarelas. No solo por la soltura o por el brillo de la técnica, sino por algo más silencioso: la capacidad de encaje. Se percibe un dibujo mínimo, casi fantasmal, como si el artista hubiera depositado la estructura con una presión tan leve que el papel la hubiese absorbido o la acuarela diluido. El encaje está, pero no se exhibe: funciona como una arquitectura interior que sostiene el gesto acuoso sin imponerle rigidez. En términos de lectura contemporánea, ese modo de dibujar, tan presente y, a la vez, tan inapreciable, recuerda que la libertad visual no nace del azar, sino de una disciplina que aprende a desaparecer.
Esa sensación, inevitablemente, conecta con el talento para el dibujo de Sorolla, no tanto por el tópico de la luz mediterránea, sino por una afinidad de fondo: la velocidad mental con la que ambos resuelven proporciones, anatomías y ritmos compositivos. La propia exposición insiste en la importancia de los viajes de juventud y, en particular, en la relevancia de España para el aprendizaje de Zorn. En el caso de un espectador español, esa conexión con Sorolla aparece no como un juego de comparaciones, sino como una evidencia del oficio: la línea que ordena el mundo antes de que la pintura lo seduzca.
El grabador como prueba: cuando el dibujo ya no puede esconderse
Esa cultura del dibujo se vuelve incontestable en los aguafuertes. Si en las acuarelas el encaje puede permanecer velado, el grabado lo obliga a salir a la luz: aquí la línea no es un rumor, es ley. Y Zorn se muestra como un grabador de autoridad absoluta, capaz de modular profundidad, carácter y atmósfera con una economía de recursos que, de nuevo, parece contemporánea: no por minimalista, sino por precisa. La exposición, al insistir en su dominio de técnicas (óleo, acuarela y grabado) permite comprender que la destreza no es un adorno estilístico, sino una manera de pensar.
Ese Zorn grabador es también una clave para entender el resto: su pincelada, por libre que parezca, no se apoya en la improvisación. Incluso cuando una figura se deshace en vibración, hay un andamiaje interno que proviene del dibujo. Es un recordatorio útil en un presente saturado de imagen rápida: la espontaneidad convincente suele ser la máscara más refinada del trabajo.
Impresionismo como herramienta: pincelada suelta, retrato con memoria romántica
Zorn utiliza una pincelada que el ojo identifica como impresionista, quebrada, viva, rápida… pero su objetivo no siempre es impresionista. Sus retratos sostienen con frecuencia una carga psicológica y social que remite a otra genealogía: la del retrato de filiación romántica, interesado en la singularidad del personaje y en el peso simbólico del entorno. Esa mezcla produce una fricción estimulante: modernidad de lenguaje sin renuncia al “asunto”. El resultado, más que un estilo, parece una postura: pintar el mundo contemporáneo sin perder la densidad humana del individuo.
Aquí los blancos desempeñan un papel protagonista, y conviene nombrarlo con precisión, porque no se trata solo de “luz”. En los óleos, el blanco aparece a menudo empastado y brillante: no únicamente representa una zona iluminada, sino que se vuelve materia que refleja, que actúa como foco. La pintura no está al servicio de la luz; la luz está fabricada por la pintura. En las acuarelas, en cambio, cuando Zorn interviene en las últimas capas, se reconoce con frecuencia un blanco empastado y mate, como si el cierre necesitara apagar el fulgor para fijar una respiración. Ese contraste entre brillo y mate se lee como un pensamiento sobre los medios: el óleo, más ceremonial; la acuarela, más íntima, más expuesta.
Y aquí entra una observación decisiva: la maestría con la que Zorn usa blancos puros para crear ambientes de luz filtrada por elementos naturales. No es el blanco “de estudio” que aplana; es un blanco que se comporta como atmósfera: una claridad que pasa por hojas, vapor, agua, nieve, espuma o reflejos y llega al cuadro tamizada, como si la naturaleza fuese un diafragma. En esa operación hay una ética de la percepción: el blanco no domina, modula. Construye el clima sin convertirlo en efecto. En tiempos en los que el brillo se confunde a menudo con intensidad y la intensidad con saturación, Zorn enseña una lección rara: la luz puede ser poderosa sin ser estridente.
Veladuras y transparencias: la luz como hilo conductor
Las veladuras y las transparencias terminan de cerrar ese sistema. En acuarela, la transparencia es la condición misma del medio, pero Zorn la administra como quien administra tiempo: una primera mancha que ya contiene la decisión, una segunda que ajusta, una tercera que fija un acento. En óleo, la veladura produce otra cosa: una profundidad que parece venir desde dentro, como si el aire estuviera pintado. La exposición permite ver que la luz no es un tema, sino un método: Zorn la usa para ordenar el espacio, para modelar la carne, para jerarquizar la escena, para convertir el agua en espejo, en pantalla. Y lo hace con una obsesión que hoy se entiende de otro modo: la luz como conocimiento, no como decorado.
España, norte de África y el deseo de lo “otro”: exotismo y aprendizaje
Los viajes de juventud ocupan un lugar importante en el relato de la muestra, y España aparece como un territorio fundamental en la formación de Zorn. Para un sueco de finales del XIX, el Mediterráneo no es solo un cambio de paisaje: es una revolución perceptiva. La claridad, el contraste, el modo en que la luz talla volúmenes y reduce los grises son una experiencia que altera el ojo.
En esa etapa temprana emerge también la fascinación por lo “exótico” —España y el norte de África como escenarios de intensidad— y ahí conviene aplicar una lectura contemporánea sin condena automática, pero sin ingenuidad. Zorn participa de un imaginario europeo que mira hacia el sur buscando diferencia: cuerpos, costumbres, escenas. Ese gesto puede contener admiración, aprendizaje y deseo; pero también puede producir una imagen del “otro” hecha a medida de quien mira. Lo interesante es que, en Zorn, el exotismo no se reduce a postal: a menudo se convierte en laboratorio técnico. Tu asociación con el virtuosismo de Mariano Fortuny es pertinente en ese sentido: telas, brillos, sombras rápidas, y una luz mediterránea que, para el pintor sueco, opera como acontecimiento.
Y sin embargo, el núcleo de su obra no queda fijado en esa fascinación inicial. La exposición insiste en el retorno, en la memoria de la tierra, en la vida tradicional de su región y en su implicación en la preservación de costumbres frente al avance industrial. Es ahí donde la lectura contemporánea se vuelve más compleja: Zorn no es solo un viajero que colecciona motivos; es también un artista que registra la transformación del mundo del trabajo, los cambios de paradigma, las tensiones entre tradición y modernidad.
Zorn como narrador de su tiempo: ciudad, costumbre, modernización
Más allá del retrato de encargo, con su brillo social y su teatralidad, hay un Zorn que funciona como testigo. La muestra lo presenta como alguien que observa la vida cotidiana en distintos contextos: el mundo moderno y sofisticado que recorre, y el costumbrismo de su tierra, en un momento de reordenación económica y social.
Visto desde hoy, ese registro adquiere una resonancia particular. Si el presente ha convertido la movilidad en norma y la tradición en un campo de disputa (entre nostalgia, marketing cultural y resistencia real), Zorn aparece como un artista situado en un umbral similar: pinta un mundo que se acelera y, al mismo tiempo, intenta retener algo que se desvanece. No lo hace con un programa político explícito, pero sí con una sensibilidad que entiende que la modernidad no solo trae nuevas formas de ocio y de lujo: también reorganiza cuerpos, oficios y paisajes.
Sorolla como apunte: afinidades, motivos y una prueba material del encuentro
Como apunte contextual, sin desplazar el centro de esta lectura, conviene mencionar la relación con Sorolla, porque ayuda a leer el diálogo de la exposición con España. El dossier de MAPFRE señala que Zorn retrató a “amigos pintores” e incluye a Joaquín Sorolla entre ellos, lo que confirma un trato personal y un reconocimiento entre pares. No hace falta convertir ese vínculo en anécdota biográfica: basta con dejarlo operar como espejo. Ambos comparten motivos (agua, bañistas, escenas al aire libre, tipos populares), pero sobre todo comparten una idea: la luz no es un tema que se elige, es un lenguaje que se aprende.
Una obra vasta para una vida relativamente breve
Al salir de “Recorrer el mundo, recordar la tierra”, queda una certeza: el brillo de Zorn no es solo el de su celebridad histórica, sino el de su manera de entender la pintura como instrumento de conocimiento. Su encaje casi invisible en las acuarelas, su autoridad en el grabado, su capacidad para hacer del blanco un clima, luz filtrada por naturaleza, no por artificio, y su control de veladuras y transparencias devuelven al espectador algo que hoy escasea: la conciencia de que mirar es un trabajo y, a la vez, una forma de responsabilidad.
Y sorprende, además, lo prolífico de su legado si se recuerda su arco biográfico: nacido en 1860 y fallecido en 1920, Zorn murió con sesenta años, una edad que hoy asociamos todavía a plenitud creativa. La exposición confirma que esa intensidad no fue solo cuantitativa, sino técnica y mental: óleo, acuarela y aguafuerte no aparecen como compartimentos, sino como vasos comunicantes de un mismo pensamiento visual, sostenido por una disciplina de dibujo casi inagotable. Viajar, en Zorn, no es únicamente desplazarse; es poner a prueba la mirada en otras luces, otros cuerpos, otras costumbres. Recordar la tierra, por su parte, no es un retorno sentimental, sino el reconocimiento de que toda mirada, por cosmopolita que sea, termina rindiendo cuentas a algún lugar: el lugar del origen, el lugar del oficio, el lugar desde el que se mira.
Tono Brotons
AMCA/AECA